Restauration d’une guitare baroque faite à Venise (Italie) vers 1640

Cet instrument arrive à l’atelier en relativement bon état compte tenu de son âge. Le manche a été raccourci, la rosace est manquante (traces de colles sensibles sous les doigts sous le pourtour de la bouche), la table a été dépliée et les éclisses un peu remontées sur l’arrière pour faire une guitare plate à cordes boyaux d’une guitare "battente" à cordes métal. Les attaches des cordes métal sont rebouchées mais encore visibles. Quelques traces de vers sont visibles sur les éclisses, et l’instrument a été remonté en 6 cordes boyau, avec un chevalet qui perce la table, puis remonté à nouveau en "baroque" avec un chevalet collé pour 5 chœurs. La table est très abîmée à la jointure caisse/manche, et sur son pourtour où les filets manquent mais pour le reste en assez bon état. Le haut de la table et la touche (plus tardive) portent de profondes traces des différents et successifs frettages. Les trous des chevilles sur la tête ont été trop agrandis pour certains et rebouchés pour d’autres lors du montage en 6 cordes. La table est saine, presque sans fractures, ce qui incite le propriétaire à demander une restauration efficace et non "cosmétique". C’est-à-dire de remonter l’instrument pour le jeu, au plus près de sa vérité historique, et non dans un simple et unique but décoratif.
Cette guitare ayant subi au cours des siècles au moins 4 modifications, qui suivent plus ou moins l’évolution de la pratique musicale. Le problème qui se pose est : à quel stade de son histoire doit-on ajuster notre restauration ? Autrement dit doit-on tenter de replier la table et déposer les pièces rajoutées aux éclisses pour remonter la guitare dans son état supposé original : en "battente" avec des cordes métal, ou garder la table dépliée et restaurer la guitare après cette ancienne et première modification pour la remonter avec des cordes boyaux ?

La table est en assez bon état, elle a été habilement dépliée, et elle risquerait de pâtir d’une nouvelle action sur la pliure, nous décidons avec le propriétaire de remonter l’instrument sans lui faire courir de risques et de garder cette modification ancienne qui, comme disent les conservateurs des musées, "fait partie de l’histoire de l’instrument".

La stratégie est arrêtée comme suit :
ajouter 37 mm au manche + sillet + enture de la tête + filets dos du manche + raccord touche,
ouverture de la caisse par la table puisqu’elle est déjà très décollée et béante,
nettoyage intérieur important, dépose pièces apocryphes,
recollages des barres,
1 renfort sous la pliure,
rebouchage des 6 trous apocryphes table,
demi-bords bas table + petites pièces épicéa,
nettoyage + recollage cassures table + taquets,
demi-bord haut table, jonction table-manche,
1 décor rose ivoire + 7 cœurs en os,
6 petites pièces ajustées ivoire pour la rosace,
retablage,
filets tour table ébène-ivoire-ébène,
filets composés et raccords jonction table-manche,
raccords filets bas table et pourtour,
chevalet en copie, modèle à déterminer,
moustaches en copie, modèle à déterminer,
reperçage tête dans les marques + 6 rebouchages trous tête (trop larges),
10 chevilles,
frettes,
nettoyage général, raccords de vernis, patines, petits rebouchages,
fabrication de la rosace par Elena dal Cortivo,
pose et patine de la rosace,
cordes, réglages et montage.

Avant de démarrer cette délicate restauration, nous cherchons les instruments similaires qui pourraient nous servir de modèle et de guide. Nous ouvrons la guitare afin d’observer les montages et découvrons les énormes modifications et la signature de l’un des derniers des intervenants. Nous voyons également qu’une étiquette a été enlevée, pas forcément celle de l’auteur ; plus probablement celle de l’un des restaurateurs. Il n’y a pas de marques de brûlé sur l’envers de la table, ce qui confirme la "table pliée d’origine", la pliure rigidifiant suffisamment la table pour que le luthier n’ait pas à y promener pas son tisonnier avant de coffrer.

Cet instrument est d’une assez petite taille, et son manche a été raccourci. Les traces d’anciennes frettes fixes visibles sur la table nous donnent la position de la 12e frette, sous la jonction table/manche, comme sur la plupart des guitares baroques italiennes observées. La place du chevalet déterminée par la deuxième modification (cordes boyaux) est également visible et convient parfaitement pour l’emplacement du nouveau chevalet. Cette distance, 12e frette/chevalet nous donne la longueur de la corde vibrante, et la dimension exacte de la pièce à rajouter au manche.

A ce stade de la restauration nous observons les décors qui ornent l’instrument et notons un détail significatif : un petit point noir ponctue chaque cœur incrusté dans la table, et le dessin comme la technique des entrelacs sont particuliers. Nous ne trouvons dans les collections qu’une guitare présentant cette particularité : elle est signée Pietro Railish et est conservée au National Germanishes Museum de Nuremberg (ref MI 58). Le bas de la table de cette Railish est recouvert de placages apocryphes ivoire-ébène destinés à cacher la partie vermoulue de l’instrument et à la renforcer. Cette décoration postérieure masque le motif du bas de table, mais le haut de la table porte exactement le même dessin d’entrelacs et de cœurs que celle-ci, et le dessin de la rosace est très proche. Les filets du manche et du revers de la tête sont tout à fait similaires à ceux d’un luth de Railich conservé au MIM de Bruxelles. Une Dominico Sellas conservée au Shrine Museum (USA) montre un dessin très proche quoiqu’en nacre au lieu d’ivoire. Sans être pour autant une preuve formelle d’identification du luthier qui fit cette guitare, ces similitudes orientent ainsi notre réflexion vers cette authentification : Railich/Sellas. Pietro Railich, né en 1615, quitte la région de Fussen pour obéir aux règles des corporations. On le retrouve en 1625, âgé seulement de 11 ans, ouvrier chez Mattéo Sellas à Venise chez qui il travaille encore en 1641. Pour plus de renseignements lire Stefano Pio : "violin and lute makers of Venice 1640-1760". Ces instruments portant tous une rosace en parchemin plate, nous commandons une copie à Elena Dal Cortivo. Nous avons également relevé que les filets qui ornent le contour de la rosace sont semblables à ceux que l’on voit sur une guitare basse de Sellas conservée à Leipzig. Nous connaissons une autre jolie guitare faite à Venise vers 1630 qui porte exactement les mêmes décorations sur la table, cœurs et entrelacs, une rosace plate dans le même décor de bouche. Cette guitare, jouée actuellement est malheureusement anonyme, mais elle nous servira de modèle pour l’élaboration du dessin des moustaches, ainsi qu’une autre Sellas prise dans une autre collection privée.

Après ouverture, nous découvrons les nombreuses modifications du barrage et les pièces en surcharge qui alourdissent la table. Cette restauration ancienne est signée " Primo Gibernato Noales ", et datée du 30 juillet 1897. Nous ne trouvons rien sur ce nom dans les dictionnaires à notre disposition. Nous déposons les très nombreuses barres rajoutées observons le montage : c’est un montage tout à fait typique de la lutherie de Venise au début du XVIIe siècle. Après avoir nettoyé l’intérieur de la caisse, nous rebouchons quelques galeries de vers plus importantes à l’intérieur qu’à l’extérieur, remplaçons les bandes de papiers quand elles sont trop abîmées et ne remplissent plus leur rôle, nettoyons puis recollons les rares cassures de la table et y posons quelques taquets, et enfin nous remplissons le sillon de la pliure par un long flipot de bois, et pour rigidifier la table sans l’alourdir, nous plaçons de fins taquets d’épicéa sur la pliure à intervalles réguliers. Ceci permettra de tendre quelque peu la table de la guitare lors du montage en cordes. Nous rebouchons les 6 trous du chevalet à chevilles, et posons un très fin contre-chevalet (épicéa) pour compenser la faiblesse causée par les trous.
Nous calculons la partie à rajouter sur le manche : 37 mm. Nous désolidarisons la tête du manche, la restaurons et la mettons en attente. Après avoir démonté la touche qui n’était ni originale, ni réutilisable, nous fabriquons la pièce de manche et son enture, puis nous plaquons les filets et le placage du dos du manche en continuation de ceux existants. Nous recollons la tête. Nous ajustons ensuite des demi-bords sur les manques du pourtour de la table, qui permettront le retablage, puis rajoutons les petites pièces d’épicéa manquantes sur l’extérieur avant de poser les flipots, puis les cœurs en os, les parties de marqueteries manquantes et les filets composés. Nous fabriquons et collons le nouveau chevalet en copie, ses moustaches, et collons la rosace. Nous retablons ensuite la guitare. Nous fabriquons et posons les filets composés qui manquent dans leurs emplacements et sur le pourtour de la table et la touche. Ensuite, après le nettoyage général, nous mettons à la couleur les nouvelles pièces qui parsèment la guitare. Nous posons les frettes en boyaux et remontons l’instrument en cordes également en boyaux.

Nous avons tenté de rendre à cette guitare son esthétique et sa fonction, au plus près de sa vérité historique tout en respectant ses caractéristiques et son histoire personnelle avec ses modifications. Nous avons voulu, sans prendre de risques inconsidérés pour l’instrument et le témoignage qu’il nous apporte sur la pratique musicale et son évolution, faire une restauration non-agressive, rien n’a été enlevé, perdu ou modifié, et rémissible : tout peut être décollé, déposé et nettoyé. "L'invisibilité" de la restauration, préoccupation chère aux conservateurs des musées français, restant pour nous un fantasme, une utopie, les restaurations sont aussi discrètes que possible, dans les matériaux adéquats, et ne gênent ni la lisibilité ni l’utilisation ni la conservation de l’instrument.