Restauration d'une guitare faite par Antonio Stradivari à Crémone en 1679 : la "Sabionari".

Le propriétaire de cette guitare, conscient de l'importance historique de l'instrument, de son extrême rareté et de son relatif mauvais état de conservation (remaniements successifs, nombreuses galeries de vers, etc.)  a souhaité organiser une réflexion sur l'avenir de ce rarissime témoignage, sa préservation, son éventuelle restauration, sa conservation.

Il ne reste de connues de par le monde que 5 guitares survivantes d'Antonio Stradivari :

  • La "Hill", conservée à l'Ashmolean museum, à Oxford (G B),
  • La  "Rawlins" conservée au National Music Museum, à Vermillion (USA),
  • La "Vuillaume" conservée au Musée de la Musique de La Villette, à Paris (France),
  • La  "Giustiniani" conservée dans une collection privée à Milan, (Italie),
  • Et celle-ci, la "Sabionari", conservée dans une autre collection privée à Milan (Italie).

Ces guitares sont connues et soigneusement décrites dans diverses publications excepté la Vuillaume conservée au musée de Paris La Villette qui ne se retrouve dans aucun des tableaux de comparaison. Sa provenance, la collection de célèbre Jean-Baptiste Vuillaume, luthier mal-aimé des conservateurs de musées, l'a nimbée d'une aura de suspicion quant à son authenticité, tout comme l' a été le violon "Le Messie" du même Stradivari, provenant de la même collection J.B.Vuillaume et conservé à Oxford.

La Sabionari, comme les autres guitares, et comme tous les instruments d'AS,  a été remaniée pour suivre la pratique instrumentale et transformée en guitare à 6 cordes vers 1800. Le manche a été changé, le  cartouche de la tête portant la prestigieuse signature soigneusement réintégré dans une nouvelle tête en palette. Sur le fond, on a ajouté des barres ainsi que des contre-éclisses. Le barrage de la table a été modifié : les barres du haut de la table ainsi que celles "en biais" sous la rose pourraient être originales, et deux barres au bas de table ont été ajoutées. Ce premier remaniement est dû à G. Marconcini. Le dessin de la tête et celui du chevalet sont très proches de ceux que cet habile luthier pose sur ses guitares, d'autre part le propriétaire de la guitare à l'époque habitait Ferrare, la ville dans laquelle exerçait Marconcini, et il est raisonnable de penser que le propriétaire a confié sa précieuse guitare à un luthier compétant et reconnu exerçant dans sa ville.

 

 

Une seconde intervention survient 150 ans plus tard. Pourquoi un luthier a-t-il du re-ouvrir et restaurer cette guitare? Pour combler et renforcer les dégâts causes par les vers. Les bois utilisés par Marconchini pour le manche, la tête, les contre-éclisses et les barres se retrouvent infestés. Les galeries, nombreuses et  importantes, ont été traitées puis rebouchées et consolidées, parfois doublées par des taquets d'épicéa ou de parchemin. Nous ne savons pas par qui mais nous pensons à un luthier de culture espagnole en raison des taquets typiques qui renforcent à certains endroits les contre-éclisses vermoulues. Nous ne relancerons pas encore la polémique sur les éventuels traitements de bois qu'AS mettait en œuvre sur ses instruments, mais nous constatons simplement que les bois originaux, et tout particulièrement la table d'harmonie, sont épargnés par les vers. Nous notons également que les barres du haut de la table, décrites comme étant  peut-être "non originales", sont également épargnées et que la table est dans un bel état malgré son âge et l'état général de l'instrument. En 1948, lors d'un congrès sur la guitare, le grand guitariste Andrès Segovia pose sa signature sur le fond de la guitare accompagnée de ces mots : "deux siècles plus tard"…

 

Le propriétaire de la Sabionari souhaite faire restaurer la guitare pour :

  • lui redonner sa fonction première et la rendre accessible, raisonnablement,  à quelques solistes afin de tenter de retrouver et d'étudier la sonorité des guitares d'AS. Les autres guitares d'AS  conservées dans les collections publiques n'étant plus destinées qu'à l'exposition ou à l'observation muette. Celle-ci, datée de 1679, est la plus ancienne, sa caisse de résonance au format initial, permettrait de jouer le répertoire baroque sur un instrument d'époque mis au point par le plus fameux des luthiers, dans un format et un style qui diffère notablement  des autres guitares baroques entières conservées aujourd'hui.
  • Lui rendre sa taille originale (le manche, le diapason) et son esthétique particulière.
  • Remplacer le manche vermoulu, contrôler et stabiliser, les dégâts des vers.

Avant de décider de la stratégie de restauration et des actions que nous serons amenés à  envisager qui seront pour la plupart irréversibles, nous relisons les articles que messieurs Pollens et Gregori ont consacré à l'étude de ces instruments et les tableaux de comparaisons qu'ils ont alors établis.

Nous pouvons voir que la taille et les mesures de la Sabionari sont les mêmes que celle de la Hill et de la Giustiniani. Nous notons que Marconcini a gardé le caractère triangulaire du talon original qu'il l'a reproduit sur son manche, ce qui par une déduction inversée nous permet de penser que la Sabionari, tout comme la Hill et la Giustiniani, avait à l'origine un manche au talon extrêmement triangulé, même si le manche seul conservé à Crémone ne l'est pas. Les filets de bords, os et bois noirci, ne semblent pas originaux à G.Gregori. Nous ne voyons pas vraiment d'arguments probants pour confirmer ou infirmer cela, mais remplacer des filets "peut-être" pas originaux par des filets non originaux ne feraient courir aucun risque supplémentaire à la table mais n'apporterait rien non plus. Continuant à comparer les dimensions de la Sabionari aux autres, nous constatons qu'elle a les mêmes mensurations que la Hill et doit donc avoir la même grande longueur de cordes : un diapason de 74 cm.
Parmi les les guitares baroques non modifiées qui existent encore, ce grand diapason est rare, et c'est peut-être là une des spécificité des guitares d'AS.

 

 

Nous sommes en désaccord sur un point avec messieurs Pollens et Gregori et pensons que Le manche, la tête et la touche sont totalement apocryphes et peuvent être remplacés. N'ayant pas une expérience suffisamment importante des vernis de Stradivarius, tant en guitares qu'en violons, nous nous rangerons derrière les experts et prenons le vernis actuel pour original. L'observation à la lampe de Wood montre clairement les retouches de vernis sur les galeries de vers rebouchées et un vernis orangé et blanchâtre sur le reste du corps assez comparable au résultat "UV" de la Giustiniani.

Nous notons que contrairement a de nombreuses autres guitares italiennes baroques à notre connaissance aucune des Strad n'a été transformée en battente avec une table pliée, un chevalet mobile et des cordes métalliques attachées à la brague.

Il faut envisager le complexe problème du barrage. Sur les guitares de cette époque les fonds font généralement 2 mm d'épaisseur, au moins, ne portent pas de barres et il n'y a pas de contre-éclisses. Sur la table on trouve 2 barres, une au-dessus de la bouche et une au-dessous, et parfois deux barres plus petites, posées en biais sur le bas de table, survivance des barrages anciens. Pour rendre son volume intérieur initial à la Sabionari, il faudrait donc l'ouvrir, ôter les barres du fond, vérifier les barres de la table qui ne sont pas vermoulues, je le rappelle, et déposer les barres anachroniques du bas de table. Ôter les barres du dos, compte tenu de la future tension des cordes longues, des galeries de vers qui traversent longitudinalement le fond, et du grand format de la guitare, serait périlleux pour l'instrument lors de sa mise en cordes. D'autre part ouvrir la guitare pose énormément de problèmes car les galeries  transpercent les contre-éclisses et les éclisses, et, bien que rebouchées et doublées pour la plupart, elles sont nombreuses, et enfin sans modèles fiables et authentiques il est  vain pour le moment de songer à modifier le barrage.

 

   

Nous faisons faire des radios pour lire l'instrument et ses modification. Le résultat est sans réelle surprise, car sans rosace parchemin la bouche est assez grande pour y passer un miroir et permet une observation directe. Nous découvrons toutefois la présence d'un 3eme clou à l'extrémité du tasseau original. Sacconi écrit que AS monte ses violons avec 3 clous et ses cellos avec 5. Il est raisonnable de penser qu'il monte ses guitares à  grand diapason avec 3 clous. Une question se pose : sous les placages, le talon est-il du même bloc que le manche, comme les manches des instruments du quatuor, et maintenu par ses 3 clous? Ou bien le talon est-t-il fait d'un bloc différent à contre-fil ajusté au manche, comme pour la lutherie du luth. Nous pensons que les talons sont faits de 2 pièces à contre-fil comme les luths et mandolines, même si personne à notre connaissance a décollé un petit morceau de placage du talon pour vérifier.

La comparaison aux Rayons X,  entre la Giustiniani et la Sabionari, montre un même talon du haut carré, (modifié dans le cas de la Sabionari), les barres du haut de table et celles de chaque coté de la bouche assez semblables, et un même tasseau du bas.

Les modifications du luthier précédent, même si elles ne permettent plus de remonter la guitare strictement en son état original, c'est-à-dire sans barres sur le fond, ni sur le bas de table sont, maintenant que les galeries de vers ont été rebouchées, solides et durables,  et peuvent donc être conservées. Elles permettent de remonter un manche-tête baroque. La table est saine, d'une épaisseur conventionnelle moyenne de  2,3mm, n'a jamais été percée pour le montage en 6 cordes, et permet de poser un chevalet pour 5 choeurs.

Le propriétaire de la Sabionari et nous décidons  donc qu'en raison des principes de précaution indispensables dans le cas de restauration des chef-d'œuvres patrimoniaux, il ne faut pas ouvrir pour l'instant le coffre dont les éclisses sont très déformées pour ne pas lui faire subir de risques supplémentaires. Nous renonçons ainsi à un examen interne "de visu" qui aurait été passionnant et enrichissant, et choisissons de fabriquer en réplique le manche-tête de la Hill dont les dimensions sont les plus proches et d'y ré insérer le cartouche portant la signature du Maître.

   

 

C'est vrai que n'importe quel luthier aurait été ravi d'ouvrir l'instrument pour y découvrir, qui sait, quelque secret.... Mais pour remonter l'instrument "pour la possibilité de jeu", la solution la plus raisonnable dans un premier temps est évidente : il faut s'abstenir d'ouvrir cette guitare et lui laisser son barrage actuel. "Cela fait partie de l'histoire de l'instrument" selon la formule chère aux conservateurs des musées. Aucune des guitares d'AS n'ayant conservé son barrage original accessible, nous aurions de toute façon manqué de certitudes et de modèles pour établir un nouveau barrage. Mais si un jour le besoin s'en fait sentir, ou si la restauration de la Giustiniani révélait son barrage qui semble être original,  il sera toujours possible alors d'ouvrir cette guitare et

  • de changer les taquets à l'intérieur qui sont bien trop forts,
  • d'enlever les contre-éclisses anachroniques,
  • de modifier le barrage et de le remettre en position "baroque",
  • de dégager le tasseau original du haut de la caisse,
  • de remettre "de niveau" les cassures de la table et les galeries de vers du dos et des éclisses,
  • de faire des relevés et un plan précis.

C'est un travail très important qui pourrait être taxé d' ultra-interventionniste, voire d'acharnement technique-thérapeutique,  et nous le remettons à une date ultérieure. Nous ne cédons pas au syndrome "Il Canone", le violon de Guarnerius que Pagagnini jouait, qui est conservé à Gennes,  et dont la sonorité puissante qui lui valu ce surnom. Ce Guarnerius a intrigué tous les luthiers qui l'ont approché et reste peut-être le violon le plus souvent ouvert de l'histoire de la lutherie, pour tenter d'en percer le secret.

Nous savons que de nombreuses guitares ont été fabriquées à Crémone, tant chez AS que chez Amati ou Guarnerius, et le nombre de documents conservés au musée de Crémone attestent de l'intérêt d'AS pour les instruments "hors quatuor": gabarits de tête, dessins,  patrons, etc. La guitare en Europe dans les années 1680 est un instrument très en vogue et nous ajouterons au tableau de comparaison des guitares Stradivarius, d'autres guitares baroques. Si aussi peu de guitares de Crémone ont survécu c'est probablement parce que les matériaux simples : érable, épicéa, filets en bois, et le manque de décorations luxueuses, n'ont malheureusement pas su séduire les collectionneurs.

Nous démontons le manche de Marconchini, (manche-talon d'un bloc comme pour le quatuor), et le désenchâssons de ses 2 clous (le 3e a été scié lors du remontage 19e et est noyé dans le tasseau original). Cette opération découvre de très nombreuses galeries de vers qui n'apparaissaient curieusement pas aux rayons X, de très larges galeries qui ont terriblement affaibli la densité du manche et sa solidité, nous notons que la couronne d'éclisse se ferme sous le manche, comme sur un violon.

 

Nous lisons encore dans le Sacconi que pour ses filets n/b/n AS utilisait du poirier teinté en noir d'une épaisseur de 3/10e, et du peuplier 6/10e pour la partie blanche. Pour cette guitare aussi, le filet noir n'est pas de l'ébène mais du poirier teinté et le blanc est du peuplier mais les dimensions diffèrent sensiblement. Après vérifications sur les plans de la Rawlins et de la Hill, nous notons que les épaisseurs de filets ne sont pas identiques d'une guitare à l'autre. Nous fabriquons donc les filets pour habiller le manche aux dimensions de celui de la caisse.

La restauration se déroulera comme suit :

  • ôter le manche "Marconcini" et sa tête, désenclaver le cartouche,
  • tester les galeries et leur remplissage,
  • vérifier les taquets et recollages internes,
  • nettoyer délicatement l'ensemble,
  • traiter et combler les galeries encore ouvertes, éventuellement les doubler,
  • poser quelques fins flipots sur les fentes de la table, taquets et petits rebouchages,
  • re-comblage des galeries extérieures dont les mastics se sont rétractés,
  • remise à la couleur des mastics qui ont noirci, patines et couleurs,
  • fabrication et pose du nouveau manche-tête, replacement du cartouche,
  • tournage des chevilles,
  • nouveau chevalet en copie de la Hill et moustaches en copie de la Gustianini (les marques de  ces mêmes moustaches sont encore visibles sur la Hill)
  • frettage boyau, sillets, montage en cordes.

Rendez-vous sont pris avec les musées d'Oxford et de Paris pour examiner de visu les 2 Strad, pour voir et ressentir les couleurs et patines, les usures et les traces afin de faire oublier au mieux notre manche neuf…

 

La "Vuillaume" de Paris, la seule survivante faite dans des matériaux modestes, est d'une facture spontanée. Elle évoque, une "entrée de gamme" pour un simple musicien moins riche que la plupart des clients de célèbre luthier. De nombreux instruments du quatuor dont les caisses sont faites en peuplier ou modeste bois "de pays" confirment cette observation. La date de sa fabrication est indéterminée, AS n'ayant pas complété le cartouche, mais la dendrochronologie donne 1659 pour l'anneau le plus jeune ce qui pourrait situer sa fabrication entre 1670 et 1690. (Il faudrait comparer avec les dendros "violons" combien de temps entre le dernier anneau et la date sur les étiquettes, combien de temps entre la coupe et l'utilisation du bois). Il semble que AS ait gardé certains bois 29 ans à sécher avant de les utiliser -dendro Le Messie-. La caisse est en cyprès, bois jamais utilisé en lutherie du quatuor à Crémone, mais commun pour les guitares, avec de très hautes éclisses. Le bois noir plaqué sur le manche la tête et la touche n'est pas de l'ébène mais un curieux bois noir très fibreux : du "chêne des marais". Les filets du manche sont en érable. Cette guitare a été ouverte plusieurs fois par le dos et par la table. Les filets du bord de table, d'un modèle inusité et en parfait état, sont apocryphes et ont été rajoutés lors de la fermeture de la table. La rosace de bois empêche l'observation directe des barrages mais les photos de restauration (endoscope) montrent clairement que la guitare a été remontée en 6 cordes avec un chevalet à 6 chevilles perçant la table au 19e siècle puis remontée ensuite en 5 choeurs, sans que la tête n'ait été modifiée. Elles révèlent également des contre-éclisses en sapin, totalement anachroniques, et des barres 19e sur la table et sur le dos.  La tête est en peuplier (ou noyer pauvre), (exactement le même bois que les autres sauf la Rawlins), plaquée de ce bois noir. Le filet du bord de touche est en os pour consolider l'angle de la touche qui est toujours attaqué par les frettes. Le chevalet est un travail moderne, ainsi que les chevilles au profil improbable, et l'ensemble de la guitare a subi un violent  nettoyage lors du dernier remontage qui la laisse quasiment sans vernis (traces) mais colorée en orange.

La "Hill" d'Oxford, 1688.
C'est à notre avis la plus belle des guitares survivantes, et la plus pure. Elle provient de la maison Hill dont les compétences en matière de restaurations et d'expertises, (tout comme celles de la maison Vuillaume) sont incontestables. La gravure de la signature est strictement la même que celles des autres cartouches,  Sabionari, Giustiniani, Vuillaume, Hill, Rawlins : un ouvrier spécialisé a gravé le texte, à l'aide d'un gabarit, s'arrêtant au chiffre 1 du millésime, et le Maître a gravé les 3 chiffres complétant la date qui se trouvent ainsi faits d'une texture différente. Les lettres ont exactement le même dessin d'un cartouche à l'autre, ce qui n'est possible qu'avec l'utilisation d'un pochoir. La technique est simple : une fois les lettres dessinées à l'aide du pochoir, elles sont évidées avec un outil tranchant, puis les creux sont comblés avec un mastic noir, le même employé autour de la bouche et sur le chevalet. Les étiquettes des violons procédaient du même principe, le millésime imprimé et les chiffres suivants écrits à la main. La guitare est dans un magnifique état de fraîcheur, avec son beau vernis fin orangé flamboyant. Elle a été ouverte par la table, ce qui est le geste d'un luthier du quatuor, et lors de la re-fermeture le filet de bord en bois teinté a partiellement été remplacé par de l'ébène. Le fond n'a jamais été détaché de ses éclisses et le parchemin qui tient lieu de contre-éclisses est intact. Pas de barres sur le dos.  Le barrage de la table n'est pas accessible mais semble cohérent. La très belle rosace empêche tout examen, et ici comme à Paris, pas de rayonsX permettant de lire l'intérieur.  Le remaniement d'un barrage de Strad est chose courante, peu d'instruments peuvent se targuer d'être encore intacts, et pour quelle autre raison qu'un remaniement de barrage la guitare aurait-elle été ouverte?  L'intérieur de la guitare est bien propre, et Stefen Barber a noté à l'intérieur sous une barre de la table les initiales d'un restaurateur, "J W", et la date 1914,  confirmant ainsi un détablage complet. Tous les bois noirs de la tête et de la touche, comme la Vuillaume, la Giustiniani, et comme la mandoline  la "Coristo", ne sont pas en ébène mais dans ce curieux bois noir : "le chêne des marais". Un bois connu sous ce nom, est encore utilisé et vendu en Allemagne, mais nous ne savons pas si c'est de celui-ci dont AS s'est servi, quoiqu'il en soit  ceci nous confirme que l'ébène est rare à Crémone à cet époque et remplacé par du bois teinté : chêne, poirier, buis, etc. L'ivoire aussi est rare à Crémone et les petits ornements blancs, sur les violons (exemplaire de l'Ashmolean) comme sur les guitares, sont en os et non pas en ivoire. La tête est, comme celle de la Vuillaume,  faite de peuplier ou du noyer de pays,  plaquée de ce "chêne des marais", ornée de filets en os. Les chevilles sont des copies de chevilles napolitaines du 18e siècle, gageons que la maison Hill a pris modèle sur une des jolies mandolines qui se trouvaient alors dans la collection. Le chevalet est fort probablement original. Les matériaux, en particulier les filets et la pâte noire qui englobe les petites pièces en os, le motif et la taille de ces pièces, sont rigoureusement les mêmes que ceux du tour de la rosace. Les tunnels triangulaires qui prennent les cordes, le soin général apporté à son exécution et l'élégance de son design, parlent en sa faveur, même si les marques laissées par les moustaches manquantes démontrent un nettoyage énergique de la table (traces à peine visibles). La touche a été frétée plus tardivement. Par le trou du bouton, au tasseau du bas,  nous avons pu observer que, comme la Sabionari, le manche tient par 3 clous, placés de biais de façon à ne pas fendre le tasseau.

La Sabionari, comme la Vuillaume, la Giustiniani et la Hill, a deux petits trous rebouchés au creux des éclisses, qui ont servi à maintenir la caisse au moule lors de la construction. Elles ont également en commun les triangles délimitants la surface de jeu au haut de la table et les cœurs inversés du bas de table faits dans ce mystérieux bois noir.

   

Nous voulons fabriquer le manche et la tête en réplique d'après le plan de la Hill du Musée d'Oxford fait par Stephen Barber en 1978. Nous avions apporté avec nous de petits gabarits faits d'après le plan, mais en les posant sur le manche nous avons constaté qu'il ne le coiffaient pas exactement et que le profil n'était pas tout à fait fidèle. Nous modifions nos gabarits en fonction du manche de la Hill. Nous prenons aussi des gabarits en papier du talon et de son profil  triangulé typique.

Nous fabriquons également le chevalet en copie de la Hill. Nous ne sommes pas d'accord avec Stewart Pollens au sujet de ce chevalet. Nous pensons qu'il est très probablement original. En général les chevalets des guitares baroques, fins et longs, se décollent, tirés par les 10 longues cordes tendues, et souvent sont perdus. Les tunnels sont un procédé utilisé surtout au 18e, particulièrement en France, mais qui peut fort bien venir de Crémone. Si aucun patron-dessin  de chevalet ne montre de tunnels triangulaires pour le passage et le réglage des cordes,  mais de simples points, c'est parce que le luthier a juste marqué les extrémités supérieures des tunnels, comme indication, tout comme les chevilles sont indiquées sur les plans de tête par des points. Il creuse les tunnels ensuite au moment de monter la guitare, ce qui lui permet de garder une très grande surface de collage, plus résistante à la tension des cordes, tout en laissant au guitariste la possibilité de régler les cordes. Ce modèle est bien sur atypique, mais AS est un luthier innovant et peut avoir conçu ce modèle. D'autre part si Hill avait refait le chevalet, il aurait probablement utilisé de l'ébène, comme le filet remplacé sur le pourtour de la table, et de l'ivoire à la place de l'os. Le décor est absolument le même, tant dans le choix des matériaux que dans leurs dimensions et surtout le mastic noir n'est pas de la gomme laque mais un mélange subtil très difficile à reproduire.

Le chevalet de Marconcini une fois ôté laisse des marques profondes et nous devrons rajouter de petites pièces d'épicéa pour les combler et assurer au collage du chevalet sa stabilité. Nous choisissons de dissimuler les traces encore trop visibles en posant des moustaches identiques à celles de la Giustiniani et à celles (manquantes) de la Hill.

 

Il est intéressant de noter qu'à Crémone Stravivari n'utilise pas d'ébène pour ses guitares ni pour sa mandoline. Il utilise tous les produits issus des abattoirs : le boyau avec lequel on fait les cordes, mais aussi les os, nerfs, peau ou sabots dont on fait la colle et certains enduits, l'os qui remplace l'ivoire, le crin pour les archets, et peut-être d'autres produits encore. Nous pensons que le mastic qui noie les petites pièces d'os est fait d'os brûlé -comme le noir d'ivoire- mélangé à la colle qui donne une pâte noire, un peu terne, mais fine et lisse une fois polie.

Démonter le cartouche est un moment important. La tête est totalement vermoulue et les galeries se sont arrêtées juste au placage d'AS, perçant celui-ci à de très rares endroits. Nous  le dégageons et le recollons sur un placage sain en attendant de la replacer sur l'envers de la nouvelle tête. Nous choisissons de faire un manche en peuplier, bois léger et assez nerveux, mais nous le renforçons par des pièces de bois longitudinales pour en assurer la rigidité.
Faire la tête en copie, y intégrer le cartouche, ne pose pas de problème majeur.

2 des 6 chevilles restantes, en érable, nous paraissent originales, ainsi que le bouton lui aussi en érable. Nous ferons les chevilles manquantes en copie de celles-ci. Une rosace, copie de la Hill, est commandée à Elena Dal Cortivo…

Une fois la caisse restaurée, par l'extérieur, les barres et les taquets contrôlés et recollés quand besoin était, le manche neuf est ré-enchassé sur les deux clous qui dépassent de la couronne d'éclisse. Il faut reprendre les raccords de vernis et les galeries de vers plus ou moins comblées, peaufiner les patines sur les endroits endommagés et faire un beau vernis sur l'ensemble manche- Nous observons que le vernis se réveille au cours du nettoyage, exactement comme Sacconi le décrit dans son ouvrage, et que la chaude couleur orangée ré-apparait alors que le chiffon du nettoyage se teinte en gris verdâtre. Ensuite vient le temps des  petits réglages pour le jeu, sillets, frettes boyau. Nous avons demandé à la maison Savarez de calculer les cordes pour une telle longueur et un diapason baroque, puis nous cordons la guitare, et après un temps de tension nous demandons à un guitariste spécialiste du répertoire baroque de jouer, pour la première fois depuis si longtemps, ce rare instrument…

Krishnasol Jimenez a interpreté sur la Sabionari une pièce de Robert de Visée.
http://www.sabionari.com/Events.html

 

1 - Marconcini Guiseppe 1774 – 1841.
Apprend son métier avec Storioni et s'établi ensuite à Ferrare. Travaux connus et unanimement appréciés. Son père, Luigi Aloisio, 1760-1791,  fut l'élève d'Omobono Stradivari, et sa lutherie est également très recherchée.

2 - Stewart Pollens :
"Stradivari"
2010 Cambridge University Press".

3 - Gianpaolo Gregori :
" La Harpe et les guitares d’Antonio Stradivarius",
 Musique-Images- Instruments N.3
1997 CNRS Editions".

4 – La chitarra "Guistiniani" Antonio Stradivari 1681
Consirzio Liutai e Archettai
Antonio Stradivari – Cremona1998.

5 - Simone F. Sacconi :
Les "Secrets" de Stradivarius.
Castelli et Bour'His Editeurs 1989.

6 – Dendrochronologie John Topham, 2000.

7 - Henri Grissino-Mayer : la dendrochronologie  faite en décembre 2000 a mis en avant que l'arbre à partir duquel "Le Messie" a été fabriqué avait 110 ans (1577-1687). Comme le violon a été produit en 1716, cela signifie que le bois a séché et vieilli pendant 29 ans dans l'atelier du maître de Crémone.
Journal of Archeological Science, vol 31, 2004.

8 - Ch. Beare : Expertise de la "Vuillaume", Paris 17 juin 1993.
"Chêne des marais" (bog oak) : bois qui a subi une longue immersion dans la tourbe qui lui aurait donné sa couleur d'un noir profond et durable, utilisé à Crémone et en Italie au 17 et 18e siècle.

9 – Il  "Mandolino Coristo"  di Antonio Stradivari ,
Cremone, 2002.